Alla sua uscita nel 1970 La ballata di Cable Hogue fu vittima di una sorta di censura distributiva: reputandolo un’opera poco riuscita i produttori del film lo fecero circolare in poche sale, limitandone quasi completamente la pubblicità e condannandolo inevitabilmente all’insuccesso. Diversa fu l’accoglienza in Europa dove fu presentato al Festival di San Sebastiano, presieduto quell’anno da Fritz Lang, riscuotendo un grande apprezzamento.
Sono noti i problemi produttivi e distributivi che perseguitarono Sam Peckinpah durante tutta la sua carriera: è curioso notare però come Cable Hogue sia l’unico lavoro nel quale il regista ha avuto il totale controllo della produzione, dalla scelta del soggetto fino al montaggio finale.
La ballata di Cable Hogue si presenta come un lavoro per certi versi antitetico al subito precedente Il mucchio selvaggio, film con il quale costituisce un dittico assolutamente imprescindibile ed esplicativo della poetica di Peckinpah. Tra l’altro le due opere sono state realizzate con la stessa troupe: il montatore Lou Lombardo, il direttore della fotografia Lucien Ballard, gli effetti speciali di Bud Hulburd. Il grande successo de Il mucchio selvaggio è riuscito a far penetrare nella storia del cinema le numerose intuizioni originali di ordine narrativo ed estetico che caratterizzavano l’opera (basti pensare all’influenza esercitata su due registi peraltro molto lontani come John Woo e Michael Mann).
L’insuccesso di Cable Hogue invece ci permette di percepire con ancora più forza la grande originalità del film, in virtù del fatto che è rimasto un caso praticamente unico nella storia del genere e nella filmografia del suo regista. Ambientato, come spesso in Peckinpah, in un’indefinita età di passaggio dall’epoca del west a quella della modernità, il film mette in scena uno dei principali archetipi della società americana: quello del self-made man. Il protagonista è un povero reietto ormai avanti con gli anni che, abbandonato dai compagni in mezzo al deserto, ha la fortuna di scoprire una fonte d’acqua in una zona molto importante di collegamento tra due città. Anche se odia la civiltà (decide infatti di rimanere a vivere nel deserto), si rende conto che può trarre grandi profitti aprendo una stazione di ristoro su quel terreno. Cable Hogue, pur con le notevoli sfumature e ambiguità caratteriali, è una sorta di capitalista alieno alla società, dalla quale trae però la sua fonte di ricchezza e guadagno. Ma Cable non è un estraneo solo rispetto alla civiltà ma anche rispetto al tempo: morirà infatti dopo essere stato investito da una delle prime macchine che proprio in quell’epoca iniziavano a circolare per gli Stati Uniti. L’apparizione della prima automobile coincide con il duello con i due vecchi compari che lo avevano lasciato morire nel deserto (sequenza che è anche un regolamento di conti con uno dei topoi irrinunciabili del genere); dopo il duello, dopo il mito classico del western, Cable si rende conto di essere pronto per partire per San Francisco con il suo amore, la prostituta Hildy: si illude di riuscire a traghettarsi verso una nuova epoca non consapevole che la sua vita è intimamente legata al suo essere fuori dal tempo.
Cable Hogue può esistere unicamente in una dimensione di passaggio che, con un po’ di fantasia, può essere vista anche come elemento caratteristico del suo regista Sam Peckinpah, cantore di un western agonizzante, ponte ideale tra il western classico e la sua rivisitazione e tra vecchia e nuova Hollywood.
Nella scena finale, subito prima del fatale incidente, vediamo tornare Hildy e l’amico Joshua, un seduttore che si spaccia per predicatore, entrambi già legati alla modernità: la ragazza a bordo di una macchina, l’uomo di una motocicletta.
Entrambi più giovani di Cable, una prostituta e un truffatore non avranno problemi a trovare un loro spazio nella società che si profila all’orizzonte, spazio che, come abbiamo visto, è invece negato al protagonista.
Secondo una lettura molto interessante, Cable è punito per aver osato sfidare gli dei: nella sequenza iniziale del vagabondaggio nel deserto il protagonista si rivolge sprezzante a Dio chiedendogli quando si deciderà a fargli trovare un po’ d’acqua.
Il suo individualismo sarà alla base della punizione finale e della sua disfatta.
Il processo di reinvenzione del genere si manifesta nel personaggio di Joshua, fondatore di un immaginario ordine religioso ed interessato esclusivamente a sedurre giovani donne: rispetto al reverendo tipico della tradizione western, l’amico di Cable è un uomo che sfrutta il nome di Dio esclusivamente per fini materiali ed è interessante notare come il regista ne faccia un personaggio capace senza problemi di essere presente all’epoca moderna e, conseguentemente, di attraversare la Storia.
Un aspetto del film che potrebbe destare stupore è la totale assenza di violenza.
A differenza di quanti continuano a considerarlo un regista sanguinario (se non addirittura fascista), Peckinpah è stato in realtà un grandissimo cantore di storie d’amore e di malinconiche elegie: Cable Hogue non è il suo unico film prevalentemente lirico (pensiamo al successivo, bellissimo, L'ultimo Buscadero), ma è quello nel quale meglio riesce a esprimere il suo ideale di amore tenero e sincero tra un uomo e una donna.
Ricorda il regista:«Io sono stato con tutte le puttane […] e non ho mai pensato a queste donne come oggetti da usare. Ho messo molto delle relazioni che ho avuto con queste donne nella storia d’amore tra Cable Hogue e la sua puttana Hildy. Hanno una relazione più vera e più dolce di quella che c’è fra molti mariti e mogli».
Come nota giustamente Valerio Caprara nella monografia dedicata al regista, in Cable Hogue Peckinpah «introduce nel grande tema della fuga dalla società civile l’incontro tra i sessi, la scoperta dell’Eros. Non più super-io, non più coscienza [come nel cinema di Ford] la donna del westerner può finalmente realizzarsi in una storia fisica d’amore, in libido»
Il primo incontro tra Cable Hogue e la prostituta Hildy è estremamente indicativo: l’uomo è appena arrivato con il suo cavallo in città e nota la ragazza che cammina per la strada.
Questo primissimo incontro è scandito da un rapido montaggio che alterna il primo piano dell’uomo e il relativo controcampo su Hildy. Mentre poi Cable le chiede informazioni sull’ufficio postale non può fare a meno di notare il seno della ragazza: e proprio il dettaglio del seno continua a essere riproposto come rapido flash dopo che i due si sono salutati. Quello che Peckinpah fa in questa sequenza è un’intelligente utilizzo di uno degli espedienti stilistici tipici della sua retorica filmica, il montaggio serratissimo e la reiterazione ossessiva di singoli fotogrammi, che viene qui decontestualizzato dalla funzione che aveva avuto sino a quel momento nel suo cinema, il congelare e dilatare attimi di feroce violenza per mostrarne il “bello” sotteso, e utilizzato invece per catturare il “bello” presente in ogni primo incontro tra un uomo e una donna.
L’impressione di assistere quasi ad un negativo de Il mucchio si palesa nel film anche nella quasi totale assenza di rallenty a favore di sequenze accelerate con le quali Peckinpah sembra strizzare l’occhio alle comiche del muto.
Proprio le contaminazioni con la commedia sono uno degli elementi di maggior interesse del film: i disastri che Cable provoca in città dopo essere fuggito dalla stanza di Hildy costituiscono un momento di cinema irresistibile, perfetto nelle gag (il tendone che rovina sul predicatore e il suo uditorio dal quale si leva un “Mi tolga le mani di dosso!”) e nei tempi comici.
I toni da commedia tornano in una sequenza dove emerge chiaramente la contaminazione tra diversi generi nel film: quando Hildy, cacciata dai benpensanti della città, si rifugia a casa di Cable, Peckinpah utilizza gli strumenti stilistici tipici del melò. La ballata “Butterfly Mornings”, che fin dal primo incontro in città commenta il rapporto tra i due scandisce gli sguardi degli innamorati e sottolinea le loro parole. La donna si cambia in camera e, pronta per fare l’amore, appare sulla soglia in camicia da notte guardando il suo uomo in una sequenza di grande intensità, magnificamente fotografata da Lucien Balard (si noti il calore “famigliare” della luce proveniente dalla stanza).
Nello stacco successivo il legame sentimentale tra i due è raccontato per immagini attraverso sequenze puramente descrittive (carezze, momenti di intimità domestica), legate tra loro da numerose dissolvenze incrociate commentate da “Butterfly Mornings” questa volta cantata direttamente in scena da Stella Stevens e Jason Robards secondo una modalità non estranea a quella del musical.
Infine torna la commedia con Hildy che sta facendo il bagno nuda in una tinozza all’aperto mentre Cable le insapona la schiena: una diligenza arriva prima del previsto, e, in un’altra sequenza accelerata, la ragazza schizza fuori dalla vasca, l’uomo cerca di coprirla con un asciugamano e i guidatori della diligenza rimangono a bocca aperta davanti alle nudità di Hildy.
Melò, musical e commedia in una sola sequenza che mostra chiaramente il carattere quasi avanguardistico del film, capace di aprire la retorica stilistica di Peckinpah a felicissime e inedite contaminazioni.
Quasi sperimentale è anche una precedente sequenza in cui Cable, indeciso se utilizzare il suo denaro per andare con Hildy, osserva l’indiano stampato su una banconota che, improvvisamente, si anima e gli sorride consigliandoli di andare con la ragazza.
Forse se il film avesse avuto il successo che merita sarebbe diventato comune trovare nei western simili libertà stilistiche: rimasto un caso isolato, La ballata di Cable Hogue sembra oggi un oggetto quasi alieno.
Tra tutti i film del regista, e ricordando che i suoi titoli celebrati e ormai parti del patrimonio comune si contano sulle dita di una mano, La ballata di Cable Hogue è forse il più interessante di tutti e, ironia del caso, forse il meno conosciuto e analizzato: è soprattutto la conferma di un talento straordinario, capace di trattare con grande intensità anche materiali in apparenza lontani dalla sua poetica.
Il fondamentale dittico Il mucchio selvaggio – La ballata di Cable Hogue è in grado di giustificare, da solo, l’appartenenza di Sam Peckinpah a un’ideale pántheon dei più grandi cineasti della storia del cinema.
