Sebbene non caratterizzato dalla libertà sperimentale dei suoi migliori film, (malgrado un atteggiamento “più vicino allo spirito del Mizoguchi degli anni Trenta che a quello degli anni Cinquanta [1]) Utamaro può essere considerato un momento fondamentale nella carriera del più grande cineasta giapponese. Prendendo le distanze dal severissimo giudizio di N. Burch, che vede in quest’opera un asservimento ai codici occidentali nonché un chiaro indizio del “declino postbellico” di Mizoguchi [2] non possiamo non vedere almeno alcuni motivi di interesse del film, che diventano cruciali per comprendere il lavoro di questo regista. Nel ritratto che l’autore fa del pittore Kitagawa Utamaro, vi è infatti una dichiarazione programmatica dei propri intenti e della propria poetica. In altre parole, è in Utamaro che Mizoguchi mette in gioco (e in abisso) il metodo creativo, il proprio statuto d’autore e alcuni tratti della propria personalità, a tal punto che l’uomo (Mizoguchi o Utamaro) e l’artista risultano inscindibili.
Utamaro è un pittore di stampe. E’ un artigiano e non “un artista di casa” al servizio dei ricchi samurai. E’ un uomo forte e scontroso. […] Utamaro consacrava tutti i suoi sforzi alla pittura della femminilità. Voleva cogliere la bellezza femminile nell’erotismo […] Utamaro è un pittore, un artista popolare. […] Non è una somiglianza tratto per tratto, ma non si ha la sensazione che il ritratto di Utamaro, così come l’ho abbozzato nelle mie note, evochi assai bene quello di Mizoguchi? [
Così lo sceneggiatore Yoda ricorda sulle pagine dei “Cahiers” le tante analogie che uniscono i due artisti, che nel film diventano così evidenti da tradire immediatamente le intenzioni di Mizoguchi. Utamaro non racconta la vita di un pittore, in esso non c’è spazio per alcuna forma di biografismo. Al contrario vi si racconta un metodo, quello dell’immersione nella vita reale dei bassi fondi, che l’artista deve compiere se vuole catturare lo spirito delle geisha.
Sappiamo infatti, grazie soprattutto alle testimonianze dei suoi collaboratori [4] come Mizoguchi amasse la case da tè in giovinezza, salvo poi pentirsi in età matura del suo atteggiamento maschilista. E’ anche per questa ragione, secondo alcuni, che nell'ultima parte della carriera si impegnerà con sempre maggiore passione nel creare nuovi personaggi femminili e nel descrivere i loro tristi destini.
1. Mizoguchi e Utamaro: la distanza dell'artista e la passione dell'uomo
Ma è evidente che le corrispondenze fra Mizoguchi e Utamaro vanno ben oltre il dato biografico o le abitudini personali, e non si limitano di certo alla centralità della donna nelle loro opere. Potremmo anzi sottolineare come vi sia un rapporto assai stretto già fra l’arte di Utamaro, il genere grafico dell’Ukiyo-e, e il cinema stesso, come nota Dudley Andrew:
Innanzitutto, entrambi i media richiedono un lavoro di produzione collettiva e artigianale, e un processo di riproduzione letteralmente meccanico. Entrambe le forme erano inizialmente e primariamente commerciali e profane, poiché rispondevano ai valori e agli interessi del ceto medio. Entrambi erano visti sospettosamente dalle gerarchie politiche e religiose, che occasionalmente rivendicarono un diretto potere censorio.
Ma neppure queste affinità sono ancora sufficienti per individuare in Utamaro l'autoritratto di Mizoguchi. E' infatti nel processo creativo del pittore e nella distanza programmatica che questi interpone fra sé e la modella che ritroviamo il vero fulcro dell'opera, il tratto fondamentale che unisce il regista e il suo alter ego. All'atteggiamento del personaggio va aggiunta inoltre la struttura narrativa che, lungi dal fare di Utamaro l'unico oggetto di analisi, si disperde nelle tante sottotrame che raccontano le disavventure amorose delle cortigiane. In effetti il film, e lo comprendiamo già dal titolo, tenta di descrivere ciò che accade intorno all'artista in quella fase che potremmo definire di elaborazione. Infatti, per cogliere la bellezza femminile, che è al contempo il modo che la donna mizoguchiana ha di "sentire" direttamente la vita, di comprenderla con un solo gesto gratuito e veritiero (come quello dell'artista, appunto), Utamaro vive a stretto contatto con le geisha, che usano il loro corpo, certo, ma anche il loro fascino, che vivono insomma con piena consapevolezza la propria femminilità. Tuttavia, con nessuna di esse Utamaro intrattiene relazioni intime, sessuali: "Lui non viene per me - sentiamo dire a Okita (con un certo rammarico) - ma per le donne. Lui cerca lo spirito delle donne". E' dunque chiaro che il pittore, malgrado il forte ascendente sulle donne che frequenta, non può possederle fisicamente, ma soltanto attraverso il filtro della pittura. Utamaro sublima la pulsione erotica, che a tratti si fa febbrile, nei suoi Bijin-ga (immagini di bellezza), che sono il risultato di un incontro, e della passione con cui l'artista elabora tale incontro per farne arte. Tutto il contrario avviene per i pittori della scuola Kanō, che rinchiusi in regole e canoni rigidi, non possono cogliere la bellezza e la vitalità del mondo che li circonda. Utamaro dunque dà vita a bellissimi ritratti, perché sente fino in fondo la propria vocazione artistica, che non è disgiunta dalla vita privata, ma dalla quale è forgiata, determinata. Così nel dipingere sulla schiena di Takasode stabilisce il contatto perfetto con la donna, tramite il pennello. In questa sequenza, Utamaro disegna il modello per il tatuaggio al posto di un pittore che, di fronte alla perfezione della pelle della cortigiana, ha invece rinunciato a farlo. Ma è proprio la bellezza di questa "superficie" ad attirare Utamaro, che la tocca come uno scultore toccherebbe un blocco di marmo (la donna scompare magicamente per diventare supporto, e per "riapparire" solo in un secondo momento), e sulla quale non può non sperimentare l'emozione di unire l'oggetto e il soggetto della sua arte, di fare incontrare l'inchiostro e la pelle, l'impalpabile e (letteralmente) il palpabile, per rendere un'opera "vivente".
La passione che anima il pittore, la distanza (e il non mischiarsi con l'oggetto) che questi adopera, sono anche i tratti fondamentali del cinema di Mizoguchi.
Ovviamente gli strumenti del regista sono assai diversi, tuttavia il rapporto fra Utamaro e chi lo circonda è senza dubbio un riflesso del rapporto fra Mizoguchi e i suoi collaboratori, attori compresi. Per comprendere a fondo tale rapporto sarà utile ricordare il particolare metodo di lavoro di questo cineasta.
Mizoguchi era solito preparare un film con largo anticipo, chiedendo agli attori di studiare diversi libri, da lui stesso scelti, che parlassero dell'argomento, o del periodo storico in cui il film era ambientato, obbligandoli inoltre a visitare musei o ad assistere a spettacoli teatrali tradizionali. Allo stesso modo chiedeva al suo sceneggiatore Yoda o allo scenografo di lavorare autonomamente. Tuttavia, le tappe che portavano a girare un film erano molte. Infatti non forniva quasi mai indicazioni precise, ma chiedeva a ognuno di esprimersi al massimo nel proprio campo, mettendo in atto una sorta di processo maieutico. Il suo era un lavoro da artigiano, conscio dei propri limiti, e sicuro di ciò che non voleva, ma dubbioso e sempre incerto sulla strada da percorrere. Giunto sul set però, diventava il direttore d'orchestra severo ed esigente, tanto esigente da non sottostare alla "partitura" cui era giunto con Yoda, preferendo cambiare la sceneggiatura, anzi riscriverla giorno per giorno, e che non dava indicazioni all'attore, chiedendogli invece di trovare l'accordo, il movimento interno del personaggio, come ricorda la sua attrice preferita, Tanaka Kinuyo: "Mizoguchi ci dava una superficie in cui recitare, uno spazio definito. Al suo interno potevamo fare ciò che volevamo."]
Di fatto l'intento di Mizoguchi era quello di registrare la lettura che l'attrice avrebbe fatto del proprio personaggio, ponendo una particolare distanza dunque fra la sua idea di partenza e quella che sarebbe nata sul set per merito degli interpreti. E' ancora D. Andrew a sintetizzare bene tale modus operandi, insolito, almeno per quegli anni, e assolutamente unico in Giappone 
I suoi film non ci offrono un'illusione in cui entrare, ma una pura reazione a un'illusione antecedente a cui dobbiamo rispondere. Il suo testo non è altro che la lettura produttiva di un testo antecedente. [...]Si potrebbe supporre che la m.d.p. si sforzi di seguire e amplificare la lettura che l'attrice fa della sua parte, se non fosse per il fatto che i più elaborati movimenti di Mizoguchi sono quelli che, nonostante comincino col movimento di un attore, continuano fino a raggiungere una loro nuova, distinta e stabile composizione.]
Il "corpo a corpo" che Mizoguchi ingaggia con l'attrice dunque, risulta perfettamente in linea con la predilezione per il piano-sequenza e per la presa diretta del suono. Ciò che avviene sul set è un gioco collettivo più che solipsistico, che il regista controlla, ma di cui è soprattutto il primo spettatore. Non a caso Mizoguchi non girava quasi mai più di una volta la stessa scena, preferendo al contrario protrarre le prove per molte ore o anche per alcuni giorni qualora fosse stato necessario. Poi arrivava il momento di imprimere sulla pellicola quel lavoro che, giocoforza, si trasformava nel tipico piano-sequenza mizoguchiano, tanto elaborato quanto necessario, minimale se vogliamo, ma che costringeva i tecnici e i macchinisti a tendersi come un solo uomo e gli attori a portare a termine le azioni cominciate in partenza. Tuttavia, negli anni '50, e più precisamente dal 1948 in poi, i suoi film cambiano registro, puntando maggiormente sull'esplorazione dell'animo umano e mettendo da parte invece l'elemento metalinguistico così preponderante nei film degli anni '30 e '40. Di qui anche la necessità di sacrificare l'unità spazio-temporale dell'azione, senza per questo piegarsi al découpage occidentale che, anzi, rimarrà sempre una soluzione sostanzialmente estranea al suo cinema.
Dal metodo fin qui descritto emerge dunque il paradosso di un artista massimamente esigente, che però si affida volentieri ai propri collaboratori; un autore che procede per tentativi, aggiustamenti, e che non utilizza gli elementi a sua disposizione, i materiali del cinema, come pedine per un disegno già concluso, ma che a partire da questi lavora per giungere a qualcos'altro. "Per lui girare non era, come per alcuni cineasti, la realizzazione, il completamento, il fine ricercato: era l'inizio; era l'attacco"] conferma lo scenografo Mizutani Hiroshi. E' questo apparente ridimensionamento dell'autore, o meglio, il suo ri-definirsi come bricoleur che regge le fila di un discorso collettivo, ad aver sempre sostenuto il lavoro di Mizoguchi, insieme all'amore per l'attrice più che per il personaggio. Qui la vita di Utamaro non è per il regista che uno spunto, quasi un pretesto (o appunto il pre-testo) per parlare di sé, della propria vocazione giovanile per la pittura, del proprio rapporto con gli attori. Ecco che l'elemento autoriflessivo emerge con sufficiente chiarezza dalla tessitura di un film che, malgrado l'impianto apparentemente classico, si dà con tale problematicità da giustificare un interesse maggiore rispetto a quello riservatogli usualmente. Si noti inoltre che la mise en abîme del lavoro di Mizoguchi, pare essere a sua volta un'indicazione per lo spettatore dei suoi film. Infatti l'identificazione non può avvenire che secondo i criteri stabiliti da Utamaro-Mizoguchi, che sono proprio quelli della distanza, dell'osservazione del fatto nudo e della rielaborazione. In altri termini risulta assai difficile individuare le forme dell'oggettività scisse da quelle della soggettività, della presa di posizione]. Prova ne sia il largo uso dell'ellissi la cui funzione di alleggerimento del racconto sembra essere secondaria rispetto alla funzione di ri-scrittura. Valgano su tutte le due sequenze contigue dell'assassinio di Takasode e del suicidio, annunciato ma che non vedremo, di Okita. Dopo il monologo di quest'ultima, vediamo Utamaro, ancora ammanettato, urlare la frase "Voglio dipingere, adesso", che serve al regista per ribadire la centralità dello sguardo del pittore, il suo essere artista ancor prima che uomo, malgrado questo gli costi la censura, la galera o le manette. Allo stesso modo Okita rappresenta, o meglio dà corpo, alla cortigiana che, per il solo fatto di amare, sfida quelle regole sociali che la vorrebbero relegata nelle case di piacere, come una bambola. Ed è proprio con la messa in scena di Casa di bambola di Ibsen che si apre il film successivo L'amore dell'attrice Sumako, nel quale il rapporto Mizoguchi-Shimamura (un regista teatrale) diventa un metafora ancora più esplicita del lavoro del cineasta. L'attrice Sumako ha, del resto, ancora il volto di Tanaka Kinuyo, incarnazione dell'ideale femminile di Mizoguchi. Appare significativo il fatto che tale periodo, così cruciale sia per il cineasta che per il suo paese, appena uscito da una guerra che l'aveva messo in ginocchio, sia contraddistinto dal bisogno di riflettere, anche se mediante il filtro della fiction, sul proprio mestiere, attraverso un sostituto (Utamaro, Shimamura) che prenda il suo posto davanti la m.d.p., svolgendo però sempre la stessa funzione di interlocutore privilegiato per le donne. Vale a dire che il pittore del XVIII secolo o il regista teatrale del XX, svolgono la stessa missione di Mizoguchi, quella di indagare la donna, di ridarle un posto di primo piano, di farle esprimere attraverso l'arte, quella verità di cui sembra detentrice. Per Utamaro ciò avviene attraverso la leggera linea dell'Ukiyo-e, (la cui traduzione sarebbe "immagine del mondo effimero" o "fluttuante", proprio come l'immagine cinematografica), mentre per Shimamura attraverso la sperimentazione di un teatro di tipo occidentale, che superasse i canoni recitativi tradizionali (tanto amati da Mizoguchi) per dar vita ad un nuova forma scenica, fortemente capace di render conto delle trasformazioni in atto in Giappone nei primi anni del '900.
Note
Maestri & Studi 
